Aufmerksamkeitswandel für die Kunst aus dem ‚Osten’: Transformationen der Kunstförderung und Kunstgeschichtsforschung seit den späten 1980er Jahren

Von Beáta Hock

Ein Beitrag aus dem Verbundprojekt „Multiple Transformationen. Gesellschaftliche Erfahrung und kultureller Wandel in Ostdeutschland und Ostmitteleuropa vor und nach 1989“

Für den Kunstbetrieb der ostmitteleuropäischen Länder leitete das Ende des Staatssozialismus einen tiefgreifenden Wandlungsprozess ein. Die damit verbundenen Veränderungen wirken bis heute nach. Begleitet von lebhaften Debatten über die Rolle von Kunst und Künstler*innen in der Gesellschaft des Übergangs waren davon zunächst vor allem die Finanzierung und die institutionelle Infrastruktur der Kunstförderung betroffen. Es entstand eine neue Aufmerksamkeitsökonomie für „Kunst aus dem Osten“.[1] Das „Neue Europa“ als Kulturregion rückte ins internationale Rampenlicht. Mein Forschungsprojekt „Aufmerksamkeitswandel für die Kunst aus dem ‚Osten’“ erläutert die Ursachen und Schwankungen dieser Aufmerksamkeitsökonomie während der langen Geschichte der Wende.

Dabei ist der Ostblock im Zuge der Revolutionen des Jahres 1989 von der kunst- und kulturgeschichtlichen Perspektive aus betrachtet fragmentiert: zumeist werden die ehemals dazugehörenden Länder in unterschiedlichen Studienfeldern untersucht. Die DDR und die Sowjetunion erschienen nun als jeweils eigenständige Forschungsbereiche, während die dazwischenliegenden Länder in wechselnden Konstellationen unter dem Sammelbegriff „Ostmitteleuropa” zusammengefasst werden.

Abb. 1: Hortensia  Mi Kafchin: Clay Water Soros und Ausstellungsansicht The Influencing Machine. Galeria Nicodim, Bukarest 2019 (Foto: Galeria Nicodim)

Einen gemeinsamen Ausgangspunkt bildet dennoch, dass in allen diesen Ländern in den vorherigen Jahrzehnten der Staat Kunst und Kultur nach strengen ideologischen Kriterien gefördert und reguliert hatte. Folglich brach nach der Wende mit den jeweiligen staatlichen Strukturen auch die kulturelle Infrastruktur zusammen. Dieses Vakuum eröffnete jedoch Chancen, die in der ostmitteleuropäischen Region nacheinander von zwei wesentlichen internationalen Förderern — zunächst der Soros Stiftung und später der ERSTE Stiftung — ergriffen wurden. Deren Programme und das durch die Stiftungsaktivitäten aufgebaute regionale Netzwerk haben viel dazu beigetragen, bestehende lokale Strukturen zu verändern und Kunst aus der Region auf der internationalen Bühne bekannt und „wettbewerbsfähig“ zu machen.

Abb. 2: Plakat für die von der ERSTE Stiftung geförderte Großausstellung Gender Check: Rollenbilder in der Kunst Osteuropas (mit Abbildung von Vladislav Mamyshev-Monroe: Monroe, 1996). MUMOK Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, November 2009 – Februar 2010. (Courtesy XL Gallery, Moscow)

Beide Stiftungen waren (und sind) aber in der ehemaligen DDR bzw. den neuen Bundesländern nicht tätig; ostdeutsche Museen und andere Einrichtungen fallen nun unter die bundesdeutsche Kulturfinanzierung. Wie meine vorläufigen Erkundungen zeigen, ist die Frage, welche Akteure und Körperschaften genau diese Nach-Wende-Nische der Kulturförderung und des „arts management“ in Sachsen und in Ostdeutschland besetzt haben noch ein weites Feld für die Forschung. Ähnlich gering erforscht ist bisher das Thema, ob internationalen Akteuren auch eine wesentliche Rolle bei der Transformation des ostdeutschen Kunstbetriebs zukam, bzw. ob die „Übernahme” der ostdeutschen kulturellen Infrastruktur Ähnlichkeiten mit der Tätigkeit der oben genannten ausländischen Stiftungen aufweist. Der Projektverbund plant im November 2020 seinen zweiten Workshop[2] mit dem Titel „Akteure der Kulturförderung in der Wendezeit“, der diesen Aspekten der Kulturfinanzierung und Kunstförderung in Sachsen und der DDR während der Transformation nachgehen soll.

Abb. 3: Privatphoto (C. Gölz), Leipzig, Februar 2020

Während der Schwerpunkt bei diesem Workshop auf Sachsen und den neuen Bundesländern liegt, wird auch das dritte Untersuchungsfeld, der weitere ehemalige Ostblock, Erwähnung finden. Ungarn spielte (und spielt bis heute) bei der Entwicklung und Implementierung dieser Strukturen eine wesentliche Rolle. Auf dieser Grundlage verfolgt das Gesamtprojekt die Dynamiken solcher Förderprogramme am Beispiel Ungarns, wobei auch für die ganze Region geltende Aspekte durchgehend in Betracht gezogen und hervorgehoben werden.

Die Untersuchung benennt zwei wichtige Phasen der Transformation (die späten 1980er mit Übergang in die 1990er Jahre und die ersten zwei Jahrzehnte des neues Jahrtausends) sowie die jeweiligen Hauptakteure: die Stiftungen des Investors György Soros und der österreichischen Erste Bank.

Die „langen 90er”: Das Soros-Netzwerk und die Zentren für Zeitgenössische Kunst (SCCA: Soros Centers for Contemporary Art)

Ungarn trat 1982 dem Internationalen Währungsfond bei. In diesem Jahr erweiterte der im Land geborene und seit 1956 in den USA lebende Finanzier György Soros seine philanthropischen Aktivitäten auf Ungarn, um so zur Entstehung demokratischer Regierungen anstelle autoritärer Systeme beizutragen. Am Anfang bot das kulturelle Leben einen gut nutzbaren Eintrittspunkt, der die Franchise-Gründung der überregionalen Soros Stiftung 1984 in Ungarn erleichterte. 1985 eröffnete das Fine Arts Documentation Center in Budapest. Von 1991 bis 1999 wurden SCCAs in 20 weiteren ostmitteleuropäischen Ländern und ehemaligen Sowjetrepubliken eingerichtet. Die Programme zielten ausdrücklich darauf ab, die internationale Präsenz der Kunstszenen dieser Länder durch die Unterstützung von Beteiligung an ausländischen Ausstellungen und die Vermittlung internationaler Kontakte zu steigern. Ferner umfasste das Tätigkeitsgebiet des Budapester Dokumentationszentrums die Erschließung, Katalogisierung und Vermittlung zeitgenössischer künstlerischer Œuvres (insbesondere solche früherer Regimekritiker*innen). 1991 wurde die ebenfalls von Soros geförderte Central European University (CEU) gegründet – mit dem vergleichbaren Ziel, den Übergang von der Diktatur zur Demokratie zu erleichtern. Die Universität war in den ersten beiden Jahren ihres Bestehens in Prag ansässig und wurde 1993 nach Budapest verlegt. Bis circa Mitte der Nullerjahre kamen die Studierenden hauptsächlich aus Ostmitteleuropa und den ehemaligen Sowjetrepubliken.

Kritiker des SCCA-Netzwerkes haben diesem vorgeworfen, es habe die Aufnahme westlicher kultureller Muster vorangetrieben und sei nur allzu gern auf die Bedürfnisse westlicher Forscher*innen und Kurator*innen eingegangen. Nachdem acht ostmitteleuropäische Staaten 2004 in die Europäische Union aufgenommen wurden, fuhren die nationalen Soros Stiftungen ihre Aktivitäten zurück.

Ein neuer Protagonist der Nullerjahre: Die ERSTE Stiftung

Seit 2003 sammelt die österreichische ERSTE Stiftung systematisch Kunst aus Ostmittel- und Südosteuropa (OMSOE) und fördert Kulturinitiativen in dieser Region. Die ERSTE Stiftung ist die Hauptaktionärin der Erste Gruppe, einem Konsortium aus Kundenbanken, das die Erste Bank seit 1997 in sieben ostmittel- und südosteuropäischen Ländern erworben hat. Daher rührt auch die Entscheidung der Stiftung, ihre Dividenden in die Gesellschaften zu investieren, in denen das Geld durch Finanzdienstleistungen der Erste Gruppe verdient wurde.

Besonders willkommen waren bei ERSTE Kunst- und Kulturprojekte, die „sich bemühen, das Verständnis … einer anders gelebten Vergangenheit zu fördern, [um auf diese Weise] eine gemeinsame Gegenwart und Zukunft [zu ermöglichen].“[3] Darüber hinaus hat die ERSTE Stiftung beträchtliche Anstrengungen unternommen, Kultur aus OMSOE international bekannt und zu einer eigenen Marke zu machen. Womöglich hat die ERSTE Stiftung eine Nische besetzt, die in den osteuropäischen Gesellschaften nach der Transition aufgekommen ist, da die postkommunistischen Regierungen sich von der Förderung der Kultur weitgehend zurückgezogen hatten. Dabei wurde die ERSTE zu einem zweiten Beispiel dafür, wie eine „fremde“ oder externe Institution die kulturdiplomatische Mission übernahm, aktiv die Vorstellungen einer geopolitischen Einheit – des ehemaligen sowjetischen Blocks – zu gestalten. Infolge der Fördertätigkeiten der Stiftung ersetzte eine überregionale Sichtweise den bis dahin vorherrschenden, auf dem „national container” basierenden oder überwiegend nach dem Westen gerichteten Blickwinkel:[4] Künstlerische Arbeiten aus den Nachbarländern weckten gegenseitiges Interesse.

Plakat: Landesweite Umfrage zum Soros-Plan

Abb. 4: „Landesweite Umfrage zum Soros-Plan. Wir dürften es nicht wortlos zulassen!“ Plakatkampagne der ungarischen Regierung. Privatphoto (B. Hock), Nyíregyháza, September 2017

Im Frühjahr 2017 hat die ERSTE Stiftung ihre Förderstruktur geändert. Seitdem steht die Unterstützung der Zivilgesellschaft im Fokus, Kunstförderung und Kulturleben spielen nur noch eine geringe Rolle. Im Rückblick stellt sich die Frage nach den Beweggründen der transnational agierenden Akteure (darunter das als Privatstiftung fungierende Soros-„Imperium“ sowie der österreichische Firmenförderer ERSTE), das Feld des Kunstbetriebs einer sich in Transformation befindenden Region zu bespielen. Dabei ist mit Auffassungen zu rechnen, die von den sozioökonomischen Funktionen der Kultur ausgehen. Mein Projekt hinterfragt deshalb kritisch die Motivationen dazu, die Produktion und Verbreitung von Kunst im östlichen Europa zu fördern. Dabei wird auch nach Antworten auf die Frage gesucht, wieso es dazu kam, dass ausländische Fördermittelgeber, und exemplarisch György Soros, im letzten Jahrzehnt von manchen „illiberalen“ Regierungen angegriffen wurden? Inwiefern hat dieser Umstand mit einigen bisher selten angesprochenen Aspekten und Auswirkungen von 1989 und der Transformation zu tun?

Weitere Informationen zum Projekt: https://www.leibniz-gwzo.de/de/forschung/verflechtung-und-globalisierung/interkulturalitaet/aufmerksamkeitswandel-fuer-die-kunst


Autorin

Beáta Hock, PhD ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des östlichen Europa (GWZO) Leipzig und war 2015/16 als Gastdozentin am The Courtauld Institute of Art in London tätig. In der GWZO-Abteilung “Verflechtung und Globalisierung” ist sie an der Entstehung des dreibändigen Handbuchs einer transnationalen Geschichte Ostmitteleuropas beteiligt. Ihre jüngste Publikation befassen sich mit ostmitteleuropäischer Kunst- und Kulturgeschichte in globalgeschichtlichen Zusammenhängen (Doing Culture under Socialism: Actors, Events, and Interconnections und Globalizing East European Art Histories). Gelegentlich arbeitet sie auch als unabhängige Kuratorin; ihre letzte Ausstellung Left Performance Histories war 2018 in der Berliner nGbK zu sehen.


[1] Zur Aufmerksamkeitsökonomie im Kulturbereich vgl. Matthew B. Crawford: The World beyond Your Head: On Becoming an Individual in an Age of Distraction. New York 2015, S. 3–30; János Sugár: Komplex folyamatok a figyelem terén kívül és belül (Komplexe Prozesse innerhalb und jenseits der Räume der Aufmerksamkeit). In: Exindex, 15.11.2015. URL: http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=234.

[2] Der erste fand zum Thema „Care and Volunteering in Transformation“ am 13. und 14. Juli 2020 statt.

[3] Vgl. Ausschreibung des Förderprogramms PATTERNS_Researching and Understanding Recent Cultural History. Oktober 2007.

[4] Vgl. Beáta Hock: Die Domestizierung der feministischen Kulturtheorie als Mittel zur Aussöhnung mit der sozialistischen Vergangenheit. In: Ina Alber/Claudia Kraft (Hgg.): Geschlecht und Wissen(schaft) in Ostmitteleuropa. Marburg 2017, S. 49–68.


Beitragsbild: Gerhard Weber: Abrisswand in der Färbergasse in Wurzen, 1981/1990, Ausschnitt (SLUB/Deutsche Fotothek, Lizenz: Freier Zugang – Rechte vorbehalten)

Das Wikidata-Item dieses Textes ist (Q98492337).


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